DEL ARTE SOCIAL A LA ONTOLOGÍA DEL ARTE

por Juan Francisco Gárate

La obra perfomática de Sebastián Mahaluf tiene como clave de comprensión lo social y lo público. Una gran parte de sus trabajos pone en juego, como principio articulador, la participación de los espectadores en las acciones que el artista propone como un punto de encuentro artístico reflexivo. En efecto, el artista propone un plan en que todos los espectadores son convocados para una acción colectiva, de tal modo que el artista pierde protagonismo. De hecho, las obras no pueden desarrollarse y concluir si no hay participación de los asistentes. En otras palabras, se trata de la minimización del acto artístico individual para maximizar el acto social de la obra de arte. He ahí la reflexión fundamental que la obra de Mahaluf instala: el arte es social; los espectadores son artistas.

Incluso, esa reflexión está implícita de manera crítica en otros trabajos performáticos en las que no hay participación del público, en tanto artistas eventuales o latentes de obras de arte. Performances en las que el artista concita la atención del público como espectadores, pero empujados a la reflexión de un arte corporal siempre en tensión y fuga. No por nada los elásticos son uno de los materiales fundamentales para comprender esa reflexión sobre la tensión permanente del cuerpo y sobre el cuerpo, individual y colectivo. La tensión es un concepto fundamental para comprender la obra de Mahaluf. No tan solo eso, la tensión es el meollo mismo de las obras del artista, sean acciones corporales o instalaciones, en el espacio restringido de la galería o el espacio público como una escenificación constante. Para comprender la obra del artista, podemos decir que básicamente hay dos cuestiones o instancias reflexivas que son significativas, en cualquiera de sus dimensiones materiales y conceptuales: el drama y la trama, ambos cruzados por la tensión. En mayor y menor medida, estos dos conceptos han estado presentes de manera constante en toda la obra del artista. Sin embargo, y por cuestiones metodológicas, podemos establecer meridianamente una secuencia en el desarrollo de su obra instalativa y performática. En sus primeros trabajos, el artista propone obras en las que el problema es el cuerpo y la reflexión sobre el rol del artista en el conjunto social. Por eso la performance va a ser el recurso fundamental para comenzar con la reflexión de un arte social. Ese momento reflexivo es eminentemente el momento del drama. El cuerpo constreñido del artista por cintas elásticas, las ataduras y luego las desataduras, es la figura fundamental de esta instancia reflexiva, que además propone un escape o fuga del contexto reducido de la galería de arte al ingente espacio público.

Quizás la fuga de Mahaluf comience con Mnémica (2005), obra en que el artista, envuelto en tensos elásticos, zafa de manera dramática de la constricción del propio cuerpo para salir de la sala de exposiciones al espacio público, tambaleándose por efecto de la compresión y descompresión sanguínea producida por los elásticos. Sin duda, una metáfora del drama corporal y su eventual despliegue. Los espectadores en esa ocasión fueron meros testigos de la fuga del artista. La sala de exposiciones siempre ha sido el reducto del artista y su especial legitimidad social, cuestión que Mahaluf ha puesto, precisamente, en tensión permanente. Mnémica es una obra temprana y podríamos considerarla un ritual necesario para desprenderse de las últimas ataduras que retienen al artista dentro del espacio cuidado del arte; espacio que además acentúa los roles sociales. Algo parecido acontece en Movimiento ondulatorio (2010) realizado en el Museo del Bronx de Nueva York. Los recurrentes elásticos del artista penden ahora de la arquitectura del lugar donde se lleva a cabo la acción, enganchados en los vértices superiores de una sala del museo y atados a las muñecas del artista que viste, además, un traje performático de cuentas traslúcidas situado en medio de la sala. La acción del artista consistió en desplazarse estirando los elásticos hasta romperlos con dirección a la puerta de escape del museo y salir del lugar. Cuestión que se aborda en la instalación y performance Fuga (2016), cuyo título redunda en los argumentos expuestos. La crítica es la misma. Radica fundamentalmente a propósito de los roles sociales del espectador/artista de los espacios del arte, poniendo como contra discurso artístico el espacio fuera de la institución.

No tan solo eso, Mahaluf ha planteado de manera paralela paradojas interesantes en la relación espectador/artista. La performance Salto eterno (2007) es significativa en tanto propone la inquietante idea de no correspondencia de los espectadores con la acción del artista. Es decir, no hay coincidencia de espacio y tiempo entre los diferentes roles sociales. Acción relevante en que el artista hace una invitación a diferentes personas para la ejecución de la performance. Dos grupos de personas alineadas a los muros contrapuestos de la sala, tensan una red elástica que ocupa el área casi total de la misma. De pronto, por una puerta (habían dos en el lugar, una en cada extremo), se presenta el artista vestido con un traje de cuentas rojo y camina por la red tensada por ambos grupos de personas a media altura. Los participantes, artistas por efecto, tenían que sostener tensa la red mientras Mahaluf caminaba sobre ella. Una vez recorrida la longitud total de la red, Mahaluf salta al piso y sale por la otra puerta. Luego, el público entra a la sala mientras se hace el desmontaje de la acción. Claro está, el público se pierde la acción pues no caben en la pequeña sala donde acontece la performance, cuestión relevante que desliza la inquietante idea crítica de que no hay espacio para el espectador. He ahí una gran paradoja.

Lo que hacen precisamente estas instancias críticas del arte es promover participantes activos en relación con las obras de arte crítico. La performance, y sobre todo los happenings, son instancias que demandan un acto de la sociedad en el lugar que le es propio, el espacio público. Cuestión que George Mathieu plantea, de alguna manera, con sus “pinturas públicas” en 1957, saliendo a pintar a la calle en formatos gigantes. Y eso tiene dos cuestiones en extremo significativas: primero, una crítica al espacio contenedor y reductivo de la galería; y segundo, una crítica a la obra de arte terminada para su exhibición. Lo que Mathieu muestra ante el público es el proceso creativo de una pintura de la acción. Por supuesto, la obra de Mahaluf se inscribe, de alguna u otra manera, en ese derrotero paradójico y crítico del arte social, yendo incluso más lejos. En efecto, Mahaluf no tan solo muestra el proceso de la obra performática, sino que, y de manera esencial, integra a los espectadores en el proceso y como parte del proceso. En ese sentido, los espectadores dejan de serlo y pasan a ser artistas, al menos por el tiempo que duran las acciones del conjunto en virtud de la obra. Cuestión que ocurre con algunos trabajos de Allan Kaprow, siendo el happening el mejor ejemplo de la borradura cultural histórica entre espectadores y artistas. Cuando Allan Kaprow comenzó con los happenings a fines de los años 50 del siglo XX logró una cuestión fundamental para el posterior curso del arte contemporáneo. Cuestión que ya estaba esbozada desde las vanguardias artísticas y que vemos como un programa casi humorístico en la obra de Marcel Duchamp. Me refiero al ready-made Rueda de bicicleta sobre taburete de cocina (1913), la primera obra interactiva de la historia del arte, es decir, la primera obra que tiene de manera explícita la posibilidad de ser intervenida por el espectador. Por su parte, Kaprow y sus Happenings performatizan al espectador. Un happening significativo de Kaprow fue Fluids (1967) en el que el espectador tiene que dejar su lugar pasivo para construir la obra con el artista. Finalmente el espectador deja de serlo y se convierte en artista y el artista deja de serlo y pasa a ser un agente que permite una interacción social a propósito de una obra de arte. Fluids es un discurso que promueve la idea de que el arte es un acto constante y, por consiguiente, requiere de una acción colectiva para su posibilidad. He ahí una síntesis dialéctica en que las fronteras de los roles asignados por la historia artista/espectador se pierden progresivamente hacia un arte social. Fronteras de roles sociales y de clases diluidas en la acción de arte del grupo C.A.D.A., sobre todo en la acción colectiva Para no morir de hambre en el arte chileno de 1979. La acción consistió en repartir bolsas de ½ litro de leche a pobladores de distintos barrios bajos de Santiago, lugares marginales que estaban, además, bajo vigilancia policial y militar. Pues bien, C.A.D.A., a través de sus acciones de arte, procuraron restablecer los vínculos sociales disgregados a fuego por la dictadura. Quizás, y en sintonía con C.A.D.A., la obra emblemática sobre la disgregación social y simbólica en Chile es sin duda La bandera (1975-80), fotoperformance en la que Víctor Hugo Codocedo se registra en una secuencia de seis fotografías en la entrada del MNBA con la bandera chilena, como un acto de extrañamiento del lugar del arte y del reconocimiento de los símbolos de identidad nacional. En nuestros días, y a propósito del estallido social del 18 de octubre, el colectivo de arte feminista Lastesis, han realizado una performance mínima que se conoce con el nombre de Un violador en tu camino, que se ha replicado en muchos países de Latinoamérica y Europa, poniendo en entredicho los supuestos culturales del patriarcado y los símbolos de identidad nacional. De hecho, cada colectivo en diferentes partes del mundo ha recreado la performance con sus propias querellas sociales, cambiando la letra de la canción y algunos pasos de la coreografía. Notable ejemplo de un arte apropiable social y políticamente, sin copyright o autoría.

La tensión, concepto que bien se puede pensar como un nexo entre el drama y la trama, va a estar presente en toda la obra de Mahaluf. En cierto modo la tensión es el acto performático fundamental para el artista. Es un acto corporal, primero dramático por la constricción del propio cuerpo, luego, al modo de una trama, por las conexiones sociales dentro del espacio artístico y en el espacio público. La tensión es significativa performáticamente en tanto el acto corporal estira los materiales elásticos hasta romper con los lazos del ámbito artístico. Por eso el material en cuestión es importante, pues propone la idea de tensión, y consecuentemente, el forzamiento hasta la fatiga del material para la distensión. En ese sentido, los elásticos pueden ser pensados como materiales conceptualmente dialécticos, o sea, son materiales que se usan para la atracción y repulsión de los sujetos de la acción. En efecto, los participantes dejan de ser individuos y pasan a ser un cuerpo social, de tal modo que se alejan unos de otros y se atraen inevitablemente por la fatiga. La resistencia de unos con otros solo es momentánea y los sujetos, finalmente, no pueden evitarse unos con otros. En sintonía, la obra de danza contemporánea Gravity-Fatigue (2015) de Hussein Chalayan, contiene una reflexión similar. Chalayan es diseñador de vestuario, y se ha caracterizado por introducir tecnología de punta en sus textiles y diseños. Los cuerpos desnudos de los bailarines solo están parcialmente cubiertos y unidos por una gran cinta de tela con características elásticas. En el fondo es una vestimenta colectiva que viste dos o más cuerpos. En la obra podemos observar a los bailarines que tratan de alejarse unos de otros en un gran despliegue físico. Por más que se retuerzan para tomar distancia entre ellos, la tela elástica los acerca inevitablemente. En efecto, los materiales elásticos que Mahaluf reutiliza reciclándolos de anteriores trabajos, dándole otros usos, los trama en redes elásticas que van a servir de soportes y coberturas del cuerpo. Buen ejemplo de ambas posibilidades lo encontramos en Trampa (2017), en que la trama de elásticos plateados se usa como una red que soporta el cuerpo. He ahí la tensión, que no es más que la performance misma, con la gravedad, el roce y el movimiento del cuerpo. Luego, la red se convierte en una manta que cubre completamente al artista. Pero no tan solo eso. El artista en algunos happenings como Atmósfera (2011) y Campo gravitacional (2012) articula con los asistentes voluntarios tramas en el espacio público, estableciendo así un enredo con los participantes. Cada punto por donde se cruzan las cintas elásticas en tensión es una persona que ejerce y recibe la tensión. En Atmósfera el artista prepara al público para realizar un acto de esfuerzo físico y relacional, tensando elásticos para formar una figura en un espacio abierto, en la explanada de un cementerio en Cerdeña, Italia. En resumen, la trama es el dispositivo para restablecer los lazos sociales.

La obra Desplome (2020), aunque se enmarca dentro de la crítica paradójica del rol artista/espectador constante en los trabajos de galería de Sebastián Mahaluf, nos muestra, no obstante, algo nuevo. En ella vemos el drama quizás superado del cuerpo, sin la presencia activa o performática del artista. Desplome es una instalación que a través de la integración de nuevos materiales, cuyas características elementales redundan la idea de fragilidad. El artista ha dispuesto de un gran paño traslúcido de color rojo al modo de una red hecha de finos hilos en trama, que se despliega en los cuatro extremos de la sala principal de la galería. La gran trama pende desde el techo de la sala sujeta por finos cordones, quedando relativamente a la altura de los ojos de los espectadores. Pero además, se integran otros materiales nuevos. Colgando en diferentes puntos de la gran y frágil trama, encontramos aproximadamente 300 pequeños recipientes de vidrio con un contenido viscoso. Cuelgan quedando a pocos centímetros del suelo. Los espectadores deambulan con cuidado teniendo que inclinarse para recorrer la obra y pasar entre los diferentes puntos del espacio que marcan los recipientes, que tensan hacía abajo la gran y frágil trama con el peso del contenido viscoso. De hecho, el espectador tiene que inclinarse todavía más si quieren escrutar el contenido de los frasquitos. Dándose (1946-66) de Marcel Duchamp, es una obra que condiciona al espectador a inclinarse para mirar por la mirilla de una puerta y poder observar así la obra en cuestión. La modificación de la corporalidad del espectador condicionada por la obra es precisamente uno de los momentos críticos de la historia del espectador. Allan Kaprow por su parte pone en juego la pasividad del espectador en Yard (1961), convirtiendo la obra material, un montón de neumáticos viejos de automóviles desperdigados por el piso, en la superficie irregular por donde los espectadores tienen que pasar, con serias dificultades, convirtiéndose en performers mientras pasan de un extremo a otro de un patio. Mahaluf siguiendo ese derrotero, propone una obra que cambia la actitud pasiva del espectador. De hecho, en un primer momento, los espectadores interactuamos con la gran trama tendida en la galería que roza nuestras cabezas en el recorrido de la obra. Además, está la dificultad de sortear los pequeños recipientes que penden de la trama por todas partes. Solo en la medida que el espectador sale de su pasividad tiene la chance de escrutar la obra, y tiene que hacerlo, en este caso, inclinándose. En ese segundo momento de la obra, adquieren suma importancia los recipientes que están casi a ras de piso.

Precisamente, los residuos viscosos que observamos en los pequeños frascos de vidrio, perfectamente pueden ser residuos corporales, es decir, la expresión mínima de un cuerpo que cabe en un pequeño recipiente. Un frasco, un cuerpo. En ese sentido, los numerosos recipientes con la sustancia viscosa son más que una metáfora individual, pues en su repetición tenemos una corporalidad plural sin identidad. Cuestión que desde la performance Línea de tierra (2016), y sobre todo con Entre el cielo y la tierra (2016), el artista viene meditando, peligrosamente quizás, sobre la inmanencia, incluso pensando el cuerpo como una cosa. Entre el cielo y la tierra, obra realizada en una sala del Museo del Bronx de Nueva York, el artista, amarrado de manos con elásticos a un poste y dispuesto boca abajo, trata de trazar, dificultosamente, un círculo girando alrededor del poste en 360 grados con una tiza en la boca, frotándola en el piso de la galería para dejar su rastro. Otra vez la paradoja. Por eso, Desplome es significativa como obra, pues en esos términos, el artista nos ratifica la necesidad de borrar los límites culturales históricos sobre los roles sociales dentro del ámbito del arte. No tan solo eso. De manera fundamental, Mahaluf propone un reducto esencial humano, un momento anterior a las determinaciones diferenciales del lenguaje. En otras palabras, si las anteriores obras de Mahaluf proponen la disolución de los roles espectador/artista, como superación del individualismo artístico, en Desplome nos encontramos con un estadio primitivo en términos no determinados, es decir, en el puro ser. Todos los residuos viscosos contenidos de los frascos, son la reducción y una metáfora del cuerpo en su mínima expresión, como podría serlo un montón de cenizas contenidas en un ánfora como vestigio humano, o restos óseos arqueológicos que indican a lo sumo una existencia pretérita. Cuestión bien diferente a Mierda de artista de Piero Manzoni (1961), en que el artista, supuestamente, pone sus excrecencias en latas de conserva; o, la serie Creación y telemática (1987) de Orlan, en que la grasa corporal sobrante de sus cirugías plásticas las guarda en frascos que son exhibidos y vendidos como objetos artísticos. La diferencia estriba en que las obras de arte mencionadas son solo una parte concreta de sus cuerpos, es decir, se perciben como fragmentos o residuos corporales. En el caso de Mahaluf, el contenido extraño que ante la incertidumbre de poder fijarlo con el pensamiento o relacionarlo causalmente, puede ser comprendido como una metáfora corporal, y no como una excrecencia o sobrante del cuerpo. No es una parte, sino el todo.

Hecha la salvedad, podemos pensar esos cuerpos reducidos a su mínima expresión y la fragilidad con la que se nos presentan. Son cuerpos que penden de un hilo, literalmente. Hilos sujetos apenas de la frágil trama que se extiende por toda la superficie de la galería, tensada hacía abajo por el peso del contenido de los frascos, y que pende a su vez, frágilmente, de otros hilos. Básicamente, las tramas de hilos en las obras de Mahaluf siempre son frágiles y transitorias y tienen que sobreponerse a las condiciones arquitectónicas o la intemperie de los espacios públicos. Como ocurre con el Site Specific Realidad suspendida (2011), en que solo el color fluorescente de los cordones pudo indicar su presencia como obra de arte en el interior de un gigantesco hangar en Nantes, Francia; o bien, en la obra Espacio excedente (2014) realizada en la región de Aysen, en el extremo sur de Chile, en que la tensión de las cuerdas no soportó la intemperie. En otras palabras, las cuerditas o hilos, son un material frágil y se desprende consecuentemente esa idea. En Desplome lo que tenemos es un montón de cuerpos reducidos apenas suspendidos pendiendo de frágiles hilos. El camino recorrido ha comenzado con el drama del cuerpo y la liberación de sus ataduras, con la eventual fuga de los espacios restrictivos de los roles sociales hacía el espacio público; y hemos terminado, a través de una tensión permanente, en la reflexión de una trama fundamental, del arte como una filosofía. Por supuesto, eso es un cambio significativo en la obra de nuestro artista que siempre empujaba más allá de las determinaciones sociales y, ahora, hacia una ontología del arte.