BREVE HISTORIA DEL ARTE SOCIAL

por Juan Francisco Gárate

 

Cuando Allan Kaprow comenzó con los happenings a fines de los 50s del XX logró una cuestión fundamental para el posterior curso del arte contemporáneo. Esta cuestión,  que estaba relativamente esbozada desde las vanguardias artísticas y que vemos como un programa (humorístico) en la obra de Marcel Duchamp, se puede pensar de manera dialéctica pues tiene que ver con la relación del espectador y la obra de arte hasta ese momento históricamente señalada. Pues bien, Kaprow pensó que las determinaciones del arte y su recepción compartían un modo pasivo de entenderse mutuamente. Entonces, había que establecer una nueva manera de concebirse. Cabe decir, a modo de aclaración, que el público nunca propuso un acercamiento distinto del que proponía la historia de las costumbres en el ámbito del arte, sino que más bien son los artistas –desde las vanguardias en adelante el único espectador posible- los que repiensan cambiar los viejos hábitos de diletantes agotados en espectadores-artistas. En otras palabras, Kaprow pensó que el espectador debía dejar su cómodo sitio para interactuar con la obra de arte. ¿Qué hacer, entonces? Lo primero era acabar con la pretendida autoría del artista respecto de “su” obra. Kaprow, se comprenderá inmediatamente, es un espectador privilegiado, o sea, es un artista, por lo tanto leyó de modo progresivo los momentos críticos vanguardistas que le eran muy próximos pues su registro reaparece como debate a comienzos de los 50s: el primer momento crítico de vanguardia refiere a la degradación intelectual de la historia del arte y de sus productos mentales, por ejemplo, la estética, a propósito de la obra “Retrato de Cezanne” de Francis Picabia de 1920. El mismo Duchamp en un debate con Rauschenberg en el Black Mountain College declaró lo absurdo de seguir pensando en términos estéticos las obras de arte, al menos de principios de siglo XX; un segundo momento crítico, una vez superadas las viejas prácticas del pasado, es otro retrato: “Rrose Selavy” de Man Ray también de 1920. La obra aparece siempre dentro del inventario de obras de Duchamp, y aun así se nos presenta de modo indistinto… la obra es la pérdida de identidad del propio retratado para presentar la verdad del arte –nuevo- como un juego conceptual a modo de nombre propio. En otras palabras, el retrato es obra de Duchamp y no; el retratado es Duchamp y no. Una vez des-centrada y superada la autoría del artista podemos pasar al tercer momento crítico y quizás el más cercano a Kaprow: me refiero a “Dándose: 1º el salto de agua, 2º el gas de alumbrado” de Marcel Duchamp (1946-66). La obra aludida es definitiva en tanto propone un nuevo rol para el espectador pues éste necesariamente tiene que realizar una acción para poder estar en la dimensión de la obra. Más allá de si el espectador es –momentáneamente- un voyerista, la cuestión relevante es que el espectador deja su “pasividad” histórica para proponer así una nueva relación con la obra. “Dándose” performatiza al espectador y esa condición ya deja la obra de Duchamp en el ámbito de la crítica política respecto de la historia del arte precedente. Por su parte, Kaprow y sus Happenings performatizan al espectador de tal modo que es intolerable regresarlo a su reducido sitio estático pues sería políticamente nefasto para –ahora lo sabemos- el futuro del arte. Un happening significativo de Allan Kaprow fue “Fluids” (1967) en el que el espectador tiene que dejar su lugar para construir la obra con el artista. Finalmente el espectador deja de serlo y se convierte en artista y el artista deja de serlo y pasa a ser un agente que permite, a través del arte, una interacción social con el propósito de una obra de arte. O sea, están contenidos los tres momentos críticos del arte contemporáneo de manera radical. Fluids es un discurso de que el arte es un acto constante y, por consiguiente, requiere de una acción colectiva para su posibilidad. He ahí una síntesis dialéctica en que las fronteras de los roles asignados por la historia (artista/espectador) se pierden progresivamente hacia un arte-filosofía.    

 

Supongo, ahora en el contexto local, que Sebastián Mahaluf en “Mnémica” (2005) realiza algo así como un “ritual” para desprenderse de las últimas ataduras que lo retienen dentro del espacio cuidado del arte. Trabajo que podríamos considerar el “primer salto” al vacio que significa perderse en la multitud: primero, desprenderse de las asignaciones artistificadas; luego, desprenderse de la artisticidad; y, finalmente, desprenderse de la personificación artística. Concretamente, después de cortar con las ataduras en esa primera performance, el artista tambaleándose cruza la sala y se dirige a la calle… y no vuelve. No hay antecedentes de un arte social en Chile, al menos en los términos señalados antes. Por lo mismo fue necesaria la performance que parece más bien un ritual que una obra como tal. Es un acto de renuncia a la escolaridad artística pues no existen antecedentes en la academia chilena. Quizá lo más cercano a los tres momentos críticos en el arte chileno lo encontremos en las acciones del grupo C.A.D.A., sobre todo en “Para no morir de hambre en el arte chileno” de 1979, acción que consistió en repartir bolsas de ½ litro de leche a pobladores de distintos barrios bajos de Santiago, lugares social y económicamente marginales y que, además, estaban bajo vigilancia policial y militar, es decir, marginalizados políticamente, también. La acción de C.A.D.A. fue eminentemente una respuesta política a los duros acontecimientos que vivía la sociedad chilena por entonces, y no tiene necesariamente las consideraciones de ningún derrotero progresivo en la crítica de la razón de la historia del arte, sino que estaban conminados a salir fuera de la institución. Pues bien, se trata de un arte social que pretende restablecer los vínculos disgregados a fuego. Quizá la obra emblemática sobre la disgregación social sea la foto-performance “La bandera” (1975-80) en la que Víctor Hugo Codocedo se registra en la entrada del MNBA con la bandera chilena como un acto de extrañamiento en lo que debiera ser el lugar (del arte) y el momento aniquilado del reconocimiento a través de símbolos de identidad nacional. En sintonía con C.A.D.A., la acción “Zonas del dolor” (1980) de Diamela Eltit propone un acto en el que señala, de manera más bien ritualista, el lugar en el que terrorismo de estado disgrego precisamente los lazos sociales. O bien, en la acción “A-chile” (1980) de Elias Adasme en que el artista se cuelga cabeza abajo de un poste de señalización de la entrada de la estación del metro Salvador… más allá de las pocas y malas referencias de la acción de Adasme, habría que suponer una inversión, es decir, el arte en Chile puesto de cabeza, a propósito de la desgraciada historia social en Chile. Como sea, todos estos ejemplos redundan en que las consideraciones de un arte social en Chile están determinadas por la dictadura y, por tanto, nos encontramos con una sociedad marginalizada y sitiada. Precisamente, he ahí una diferencia. La obra performático-colectiva de Mahaluf responde a motivaciones respecto de los momentos críticos de la historia del arte y no de un contexto que expulsa a los artistas sino todo lo contrario. Una referencia notable al respecto es la exposición de Sebastián Mahaluf en el MNBA en 2007 que se tituló “Cúpula”. El artista realizó una instalación en la que tensó, en la parte superior de los cuatro muros de la sala Chile del museo, miles de elásticos plateados formando una construcción precaria. Esta precaria cúpula (dentro de la cúpula del museo mismo) solo era perceptible por la luz que emitía una tarima o plinto luminoso que contenía un traje hecho de cuentas de color rojo y que el artista había usado en otras ocasiones para realizar performences en el espacio público. Básicamente, los museos nacionales son instituciones de conservación de obras y, desde esa premisa, es que se invita al artista a realizar una obra en una de sus salas. Sin embargo, “Cúpula” es una obra (humorística) que, a pesar de su aparente estaticidad, propone la idea de escapar, precisamente, de la institución de lo estático. El traje “presenta” para el espectador la chance de salir fuera al espacio público… el público entra con la (falsa) expectación de obras de arte, y la obra de Mahaluf le propone salir.   

 

Desde esa perspectiva, la “comicidad” (elemento de vanguardia por excelencia) en la obra performática-social de Sebastián Mahaluf tiene el derrotero de la conversión del espectador, al menos, atenta contra el tedio dominical del espectador que, por otra parte, no tiene idea que lo es hasta que irrumpe la acción del artista en el espacio público sin previo aviso. Me refiero a “Nómade” (2007), una acción pública que el artista realizó en una plaza de Santiago un día domingo, precisamente el día del tedio, el día de los museos. La acción en cuestión irrumpe como una acción que está totalmente fuera de las acciones cotidianas. El artista vestido con su traje performático (el traje de cuentas rojo) cruza en dirección diagonal respecto del plano de la plaza y se lanza en carrera contra un muro de elásticos tensados entre dos árboles, atravesándolo. Lo mínimo es sacar una risa de parte de los desprevenidos transeúntes, o bien una molestia por el quiebre de sus típicas abluciones matinales. Al parecer nada de eso se produjo. No obstante, la acción propone en su discurso tales posibilidades (que se den o no ya responden a consideraciones idiosincráticas) pues están en juego la triada crítica de la historia del arte contemporáneo. El punto es que no hay “adecuación” entre el público y la obra, a pesar de que los artistas hayan invadido el espacio de lo público con sus obras y acciones. ¡Linda paradoja! La indiferencia del público ni siquiera dice del rol histórico que han tenido los espectadores sino que el espectador está ausente. Finalmente, el artista tiene en sí el rol de espectador; un espectador siempre es un artista. Una acción relevante sobre ese punto lo encontramos en una performance que realiza Mahaluf y que tiene lugar en una sala dependiente de la casa de cultura de Rancagua, entidades que promueven arte en diferentes formas. En “Salto Eterno / Penúltimo” de 2007 el artista hace una invitación a diferentes personas en la ejecución de la performance. Dos grupos de personas alienadas a los muros contrapuestos de la sala tensan una red elástica que ocupa el área casi total de la misma. De pronto, por una puerta (había dos puertas en el lugar, una en cada extremo), se presenta el artista vestido performáticamente (con el traje de cuentas rojo) y camina por la red tensada por ambos grupos de personas a media altura. Los participantes (artistas por efecto) tienen que sostener tensa la red mientras Mahaluf camina sobre ella. Una vez recorrida la longitud total de la red Mahaluf salta al piso y sale por la otra puerta. Luego, el público entra a la sala mientras se hace el desmontaje de la acción. Claro está, el público se pierde la acción pues no caben en la pequeña sala donde acontece la performance, cuestión relevante pues el espacio no es suficiente para albergar al espectador y la obra al mismo tiempo. Doble crítica si se quiere histórico/institucional: no hay espacio para el (histórico) espectador; el espacio de de exposición de obra es exiguo para el arte contemporáneo; todas las anteriores.

 

Algo parecido acontece en “Escape” realizado en The Bronx Museum of Arts (2010) en que por supuesto acontece una acción pero que además tiene incorporados los elásticos que penden de la arquitectura del lugar donde se lleva a cabo la acción, en el caso que éstas ocurran “dentro” de un espacio. Como antecedente, Mahaluf utilizó los elásticos para intervenir los interiores de ciertos espacios públicos, como por ejemplo, el Centro Cultural de España en 2004. Los elásticos suponen una tensión estructural al interior de la institución, por tanto he ahí la significación del material, que ha sido recurrente en su obra. En 2010 Mahaluf pende los elásticos en los vértices superiores de una sala del Bronx Museum y que están atados a las muñecas del artista que viste un traje performático de cuentas traslúcidas situado en medio de la sala y delante de una pintura pseudo pop en exhibición que tiene una leyenda que dice “Yankies” además de una figura cliché o logotipo de un sombrero de copa (el del tío Sam). La tensión institucional ahora está efectuada por la acción del artista que estira los elásticos en dirección a la puerta de la sala y del museo hasta romperlas y salir del lugar. Por supuesto que dicha performance es una crítica a tipo de “artisticidad” común contenida en los espacios del arte, poniendo como contradiscurso artístico lo que ocurre fuera de la institución (el texto favorito del artista lleva por título “Hay que olvidar lo que enseñan las escuelas de arte” de J. Kosuth). Por lo mismo, la insistencia en las acciones de Mahaluf es la de convertir siempre el público en un espectador-artista y/o viceversa. Tenemos un ejemplo reciente de ello. En el happening titulado “Atmósfera” (Diciembre de 2011) prepara al público para realizar un acto de esfuerzo físico y relacional tensando elásticos para formar una figura en un espacio abierto, en la explanada de un cementerio en Sardinia, Italia. ¿Es, acaso, un canto fúnebre del espectador histórico? Es significativa la secuencia performática de las últimas dos acciones del artista: la escapada del museo, por una parte, pues representan los lugares del NO-lugar del arte, al espacio abierto, quizá el único lugar posible del arte. Como sea, las obras instalativas o performáticas de Mahaluf, o bien como acciones colectivas, llevan consigo la crítica de la razón de la historia del arte.