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LA COMICIDAD Y LO INCONMOVIBLE    

por Juan Francisco Gárate  

 

De pronto, en algún momento de la mañana del 26 de noviembre del 2006, en la plaza pública Inés de Suárez, en Providencia, un sujeto vestido con un traje de pies a cabeza de cuentas rojo corría sobre el pasto para precipitarse luego en un murallón de elásticos, atravesándolo y cayendo al otro lado. Un transeúnte que pasa por el lugar queda prácticamente a centímetros de la acción, en el momento en que Mahaluf, el sujeto vestido con el traje de cuentas rojo, cae una vez atravesado el muro de elásticos, reintegrándose luego y perdiéndose en el espacio público de la plaza. El transeúnte en cuestión no altera en lo más mínimo su itinerario y sigue su curso sin dar ningún tipo de crédito a lo que estaba sucediendo a su lado, en el mismo espacio –público- donde su “rutina” y el “evento” de la performance de Mahaluf tenían lugar. La anécdota es divertida. Pone en cuestión por lo menos dos consideraciones de interés acerca de la exposición del arte contemporáneo más allá de los límites de su cuidado y restringido espacio de visibilidad: la primera es que el modo de presentación de la obra, a modo de una performance en el espacio público, supondría la concomitancia entre el acto del artista y el relativo acto de recepción de parte de un público diverso, y que es sorprendido en el uso cotidiano de un espacio social abierto. La segunda consideración estriba en algo que ya habíamos visto a propósito de la acción implícita en los objetos y materiales de inventario de Mahaluf, y que tienen por lo menos dos momentos simultáneos: los objetos así entendidos, únicos, con límites, son efectos performáticos (en reposo) o bien, objetos suceptibles de modificación de un estado a otro (objetos virtuales).      

 

La concomitancia, nuestra primera consideración, estaría dada por la acción del artista que sale fuera de su ámbito tradicional histórico, para encontrarse en un lugar en que los ciudadanos quiebran la rutina del espacio conminados ante un acto –la performance “Nomade” de Mahaluf, en este caso- fuera de todo cálculo y expectativa social. En cierto modo la relación del espectador aquí respecto de la performance de Mahaluf sigue siendo –relativamente- pasiva. El punto es que la concomitancia artista/espectador se produce en la suspensión del espacio para convertirlo en el “lugar” del artista y el espectador, más allá –como dijéramos- del ámbito tradicional del arte. Lugar o bien “evento”; cuestión tal que el artista va en busca del espectador y modifica su estatuto de interés, a saber, del público que va a los museos o galerías a encontrarse desde ya con cosas llamadas obras de arte. Por eso habíamos dicho que el espectador, en el caso de “Nomade”, es relativamente pasivo, pues en su rutina puesta en un estado de momentáneo extrañamiento (el arte/deporte –no agonal- de un tipo disfrazado con un traje de cuentas rojo lanzándose a un muro de elásticos) exige por lo menos… una risa!    

 

A la manera de un derrotero bergsoniano –y a propósito de la anécdota del inconmovible transeúnte en la performance de Mahaluf-, la risa no sería sino el modo de la vida social contra la rigidez de las costumbres; en ese sentido la performance de Mahaluf sería eminentemente social o colectiva. El extrañamiento de la performance en el espacio público no tan solo nos pone en la situación de que no se puede tratar de otra cosa que una obra de arte –al menos en este tipo de extrañamiento- sino que además, se podría pensar que se trata de algo así como una “transposición” bergsoniana, en que se nos revelaría el orden de lo social, como un ámbito vivo de relaciones, versus lo automático de ciertas conductas sociales, y todo a través de una acción fuera del protocolo conductual social. En ese caso, la obra performática de Mahaluf profiere –o debiera proferir- humillación al estado social de las relaciones intersubjetivas. O sea, algo debe suceder cuando se interfiere un campo de acción con economías corporales no cualificables a priori. “Allí donde el prójimo deja de conmovernos comienza la comedia” (Bergson, La Risa, 1900). Sin embargo, hay algo que en lo inconmovible de la relación espectador/obra-artista se está produciendo, o mejor dicho, no se está produciendo. Si llegamos a (sobre)entender esta difícil relación en donde prima al parecer una actitud nueva, de no-empatía respecto de el evento artístico (y cualquier otro evento), entonces el evento nunca ha sido tal cosa, pues para ello necesitamos la concomitancia entre un espectador y un algo fuera del espectador que lo conmueva de algún modo específico, sin ello, sin la concomitancia, no hay evento sino pura contingencia.     

 

Precisamente, Mahaluf se ha propuesto perseverar en el problema y ha de hacer ejercicios de estilo en la sala de arte contemporáneo de la Casa de Cultura de Rancagua. He aquí algunas cuestiones respecto de nuestro segundo punto de interés. Después de la exposición del MNBA, de donde pudimos entender el efecto histórico performático desde la organización de la objetualidad procesal de la obra de Mahaluf, es que podemos comprender el énfasis puesto en la “pequeña historia de los procedimientos” de la producción de obras contemporáneas. Me refiero a poner bajo examen el arte de segunda mitad del s. XX. Me refiero a la resistencia de la resistencia de los materiales con los cuales se produjo obras y que dieron paso a nuevos enfoques sobre el arte, básicamente de orden performático. Con esto estoy estableciendo un mapa que comienza con el dripp y el Action Painting, pasando por –según Danto- lo “indicernible” de los objetos de consumo respecto de las obras Pop Art, o bien la desesperación cosificante de obras como “Buddha” de S. Levine, hasta los objetos performáticos de Janine Antoni.

 

En otras palabras, el presente trabajo de Mahaluf Nómade 5 Salto Eterno / penúltimo. es una obra crítica de los medios por los cuales una obra se habría convertido en tal, en una historia reciente y precedente del arte hoy. O sea, como (des)genealogizar las relaciones implícitas en la propia obra performática para re-articular una noción del arte. Hay que imaginar entonces la obra Nómade 5 Salto Eterno / penúltimo, como una maqueta de la historia del arte contemporáneo en constante examen y que requiere de algún esfuerzo –performático- para trazar su propia historia, cuestión por lo demás de una comicidad trágica.